In queste ore Il cinema italiano perde il suo provocatore più autentico, anarchico e vitale: all’età di 93 anni si è spento a Roma Tinto Brass, l’ultimo grande sperimentatore visivo capace di trasformare il corpo, l’eros e la gioia di vivere in un manifesto politico di assoluta libertà. Con la sua scomparsa, annunciata dalla moglie Caterina Varzi e dai figli, non se ne va soltanto il “maestro dell’erotismo”, come la critica più pigra ha spesso teso a liquidarlo, ma un intellettuale raffinatissimo, un montatore geniale e un regista profondamente corsaro, che ha combattuto per tutta la vita contro i mulini a vento della censura e del bigottismo borghese e cattolico. Ha insegnato a tutti che il desiderio non è peccato, ma libertà. Con lui il cinema italiano ha raggiunto la sua massima valenza formativa, come linguaggio, estetica e libertà creativa.
La morte ha colto Giovanni “Tinto” Brass nella sua dimora romana, ponendo fine a una lunga vecchiaia vissuta con la consueta, beffarda resilienza. Colpito da un grave ictus nel 2010 e, più di recente, costretto su una sedia a rotelle, il regista non aveva mai perso quella lucidità sulfurea e quell’ironia graffiante che ne avevano caratterizzato l’intera esistenza. Solo poche settimane fa, in occasione dell’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (settembre 2026), la Biennale lo aveva celebrato proiettando nella serata di preapertura la versione restaurata in 4K del suo capolavoro pop-thriller del 1967, Col cuore in gola. In quell’occasione al regista veneziano venne assegnato il Premio Pietro Bianchi alla carriera, riconoscimento dei Giornalisti Cinematografici Italiani. Impossibilitato a partecipare per motivi di salute, Brass aveva affidato alla moglie un messaggio scritto che risuona oggi come un testamento spirituale e artistico: una rivendicazione orgogliosa della sua cifra “grottesca e paradossale, hard, iperbolica e surreale”, animata da una “rabbia beffarda e anarchica”.
Brass ha sempre guardato alla fine della vita senza tabù, esattamente come aveva fatto con il sesso. In una delle sue ultime e intense interviste dichiarava: “La morte non mi spaventa. Il desiderio è l’unica forza che non mente mai, e finché c’è memoria del piacere, c’è vita”. Con questo spirito leggero e dissacrante, il regista esce di scena, lasciando un vuoto incolmabile in un panorama cinematografico contemporaneo sempre più standardizzato, prudente e politicamente corretto.
Per comprendere la portata rivoluzionaria del cinema di Tinto Brass è necessario compiere un passo indietro ed emancipare la sua figura dall’esclusiva etichetta di “regista di film erotici”. Prima di diventare il cantore del fondoschiena femminile e delle geometrie carnali della passione, Brass è stato uno dei più brillanti e oltraggiosi autori dell’avanguardia cinematografica europea degli anni ’60. Nato a Milano nel 1933 da una colta famiglia di origini goriziane (il nonno era il celebre pittore Italico Brass), dopo la laurea in giurisprudenza si trasferisce a Parigi, dove lavora come archivista alla prestigiosa Cinémathèque Française. È in questo ambiente fecondo che Brass respira il cinema più libero del mondo, stringendo legami con i giovani turchi dei Cahiers du Cinéma e assimilando la lezione della Nouvelle Vague. Quando torna in Italia, il suo bagaglio culturale è immenso: possiede un senso del montaggio fuori dal comune e un totale disprezzo per la narrazione lineare di stampo hollywoodiano o neorealista.
Il suo esordio alla regia avviene nel 1963 con Chi lavora è perduto (inizialmente intitolato In capo al mondo), presentato con successo alla Mostra di Venezia. Il film è un fulmine a ciel sereno nel cinema italiano dell’epoca. Attraverso la giornata errabonda di Bonifacio, un giovane anarchico e disoccupato che vaga per una Venezia plumbea e distaccata dai cliché turistici, Brass firma un’opera frammentaria, jazzistica, influenzata dal cinema di Godard. È il ritratto dell’alienazione giovanile prima del fatidico sessantotto, un attacco frontale all’etica del lavoro borghese e al conformismo del boom economico. Già da questa prima pellicola emerge la natura “diversa” del suo sguardo: la cinepresa non è mai ferma, il montaggio è sincopato, l’uso dei cartelli e della scomposizione dell’immagine rompe costantemente l’illusione della realtà. Questa insofferenza verso il potere e le sue istituzioni non viene apprezzata dai censori dell’epoca ce gli impongono di rigirare la pellicola da capo. Per tutta risposta Brass cambia solo il titolo (Chi lavora è perduto) rendendo ancora più esplicito il messaggio politico-sociale.
Dopo alcuni film, in cui dirige attori come Alberto Sordi e Silvana Mangano, è tra il 1967 e il 1971, che la sperimentazione visiva, anarchica e rivoluzionaria del cinema di Tinto Brass raggiunge i massimi livelli. Con Col cuore in gola (1967), interpretato da Jean-Louis Trintignant, il regista contamina il genere giallo con l’estetica della Pop Art e dei fumetti, avvalendosi della collaborazione del celebre fumettista Guido Crepax per il disegno degli storyboard e delle sequenze d’azione. L’inquadratura diventa una tavola dinamica, i colori sono acidi, i tagli di montaggio stordiscono lo spettatore in un gioco cinefilo vertiginoso. Subito dopo arrivano opere ancora più radicali e apertamente politiche: Nerosubianco (1969) e L’urlo (1970). In questi film Brass affronta di petto le pulsioni libertarie, pacifiste e di contestazione del periodo, unendo la satira antiborghese alla destrutturazione totale del linguaggio filmico. Il sesso e la nudità iniziano a fare capolino, non come mero elemento voyeuristico, ma come supremo atto di ribellione politica. Per Brass, il corpo nudo è l’unico spazio non ancora colonizzato dal Capitale, l’unica verità incontaminata di fronte alle menzogne delle istituzioni, della Chiesa e dello Stato.
La fine di questa prima e straordinaria fase autoriale coincide con La vacanza (1971), interpretato da una straordinaria Vanessa Redgrave e da Franco Nero. Il film è una durissima requisitoria contro l’istituzione manicomiale e i meccanismi di emarginazione della società dei consumi. Con questa pellicola, Brass dimostra un impegno civile feroce, espresso però non attraverso il realismo didascalico, bensì tramite un linguaggio grottesco, surreale e antiretorico che gli attira le ire dei produttori e della censura ufficiale.
La vera svolta, sia estetica che commerciale, avviene a metà degli anni ‘60, quando Brass decide di immergersi totalmente nel territorio dell’eros, comprendendo che la carne e il desiderio sono gli strumenti perfetti per scardinare le ipocrisie sociali. Nel 1975 esce Salon Kitty, capolavoro assoluto in cui il regista unisce la sfarzosità scenografica a una spietata analisi storica. Ambientato in una casa d’appuntamenti d’alto borgo nella Germania nazista, utilizzata dalle SS per spiare diplomatici e ufficiali, il film esplora l’intreccio perverso tra sesso, delirio politico e sottomissione. Brass vi rappresenta il nazismo non come un’aberrazione astratta, ma come la massima espressione di una patologia del potere che si impossessa dei corpi e ne annulla l’umanità. L’eco internazionale di Salon Kitty attira l’attenzione del magnate di Penthouse, Bob Guccione, che affida a Brass la regia di un kolossal colossale e scandaloso: Caligola (1979). Interpretato da un cast stellare che include Malcolm McDowell, Helen Mirren, Peter O’Toole e Sir John Gielgud, il film diventa uno dei casi giudiziari e produttivi più clamorosi della storia del cinema. Brass mette in scena la decadenza romana con un’estetica iperbolica, barocca e violentemente grottesca, descrivendo l’impero come un immenso palcoscenico di coprofagia, orgie e crudeltà logoranti. Tuttavia, il montaggio finale viene sottratto al regista da Guccione, che vi inserisce sequenze hardcore non autorizzate. Nonostante Brass disconosca la paternità del risultato finale, Caligola diventa un cult planetario indimenticabile, una testimonianza unica di un cinema privo di freni inibitori commerciali.
Nel 1983, dopo le tempeste di Caligola, Brass firma l’opera che ridefinisce per sempre la sua carriera e il costume italiano: La chiave, liberamente tratto dal romanzo di Jun’ichirō Tanizaki. Il film è un trionfo clamoroso al botteghino e rappresenta uno spartiacque culturale: Brass prende l’icona del cinema d’autore italiano, Stefania Sandrelli, e ne svela la sensualità più matura, carnale e spudorata, trasformandola nel simbolo di una femminilità che si riappropria del proprio piacere oltre ogni tabù coniugale. Da questo momento in poi, il regista codifica un genere a sé stante. Il suo cinema abbandona le cupezze intellettuali degli esordi per abbracciare una dimensione solare, ludica, ironica e orgogliosamente “voyeuristica”. I suoi film successivi – da Miranda (con Serena Grandi) a Capriccio (con Francesca Dellera), da Paprika (con Debora Caprioglio) a Così fan tutte (con Claudia Koll), fino a Monella e Senso ’45 – diventano veri e propri appuntamenti pop per il pubblico italiano.
Il suo stile visivo si fa inconfondibile, marchiato da costanti stilistiche precise:
- L’elogio del fondoschiena: Elevato dal regista a vero e proprio “paesaggio dell’anima”, inteso come la parte più sincera, espressiva e democratica del corpo umano, priva delle maschere e delle ipocrisie del volto.
- Lo specchietto e il voyeurismo esplicito: La presenza costante di specchi, fessure, lenti d’ingrandimento e sguardi in macchina che includono costantemente lo spettatore nell’atto del guardare, eliminando ogni senso di colpa puritano.
- La solarità della carne: L’eros di Brass non è mai torbido, violento o legato al senso del peccato cattolico. È, al contrario, una celebrazione campestre, festosa, rabelaisiana, fatta di luce naturale, risate, cibo e fluidi vitali.
- Il ruolo centrale della donna: Nelle sue pellicole, la donna non è mai una vittima passiva dello sguardo maschile. Al contrario, le “muse” di Brass sono figure dominanti, consapevoli del proprio potere seduttivo, libere, ironiche e infinitamente più intelligenti, vitali e aperte al cambiamento rispetto a uomini spesso ridicoli, guardoni timorosi o intrappolati nei loro ruoli sociali.
Tuttavia non si può raccontare davvero Tinto Brass senza menzionare la sua titanica, infinita guerra contro la censura. Brass detiene il record assoluto di denunce, sequestri e processi subiti da un regista italiano per motivi di moralità pubblica. Ma a differenza di altri colleghi che vivevano il rapporto con i censori con sofferenza intellettuale, Brass ha trasformato questo conflitto in un’opera d’arte complementare. “La censura è stata la mia miglior nemica — diceva sornione — perché ha costretto il pubblico a interrogarsi sul perché un’immagine potesse fare così tanta paura al potere”. Il suo cinema libero e diverso è stato un gigantesco anticorpo contro il moralismo di facciata di un’Italia che, mentre consumava privato torpore, si scandalizzava pubblicamente per un’inquadratura ravvicinata o per un dialogo disinibito. Brass ha sdoganato il desiderio nelle sale cinematografiche di prima visione, costringendo la cultura ufficiale a fare i conti con la propria arretratezza antropologica.
Oggi che Tinto Brass non c’è più, l’Italia perde un intellettuale d’altri tempi: un uomo coltissimo, un collezionista d’arte, un profondo conoscitore della letteratura (si pensi ai suoi adattamenti da Moravia, Tanizaki o Boito) che ha scelto deliberatamente di indossare la maschera del “provocatore” per preservare la propria totale indipendenza. Non si è mai piegato alle logiche dei finanziamenti pubblici, non ha mai cercato il plauso dei salotti buoni della critica progressista né le indulgenze di quelli conservatori. E perciò rimane uno degli autori più autentici, liberi e rivoluzionari della storia del cinema. La sua autorialità rimane un unicum irripetibile: un monumento alla gioia dei sensi, un inno alla carne che non invecchia e alla risata che seppellisce i bigotti di ogni epoca. Con il sigaro perennemente tra le labbra e lo sguardo acceso di chi sa guardare oltre le apparenze, Tinto Brass se ne va lasciandoci una grande lezione: l’unica vera volgarità della vita non è il sesso, ma l’ipocrisia di chi cerca di proibirne la bellezza.